Ксавье Долан

Жизнь Долана

Ксавье Долан — молодой режиссёр и сценарист из Квебека. «Канадский вундеркинд», как его ещё называют, в семнадцать лет написал свой первый сценарий, а спустя три года получил награду за первый полнометражный фильм. Как молодому человеку удалось достичь таких успехов и чем он так цепляет зрителя? Разбираемся!


Свободный автор: Телова Яна


От байопика и самоидентификации до экзистенциальных конфликтов.

Молодой режиссер из франкоговорящей провинции Канады, Квебека, начал свою карьеру с автобиографии. Самолюбование Ксавье Долана в своей дебютной картине «Я убил свою маму» обошлось ему довольно крупными камнями со стороны критиков и жюри на Каннском фестивале в 2009 году, однако, также, призом Regards Jeune.

Cвои первые работы режиссеру не удалось доверить ни профессиональным актерам, ни любителям, ни даже знакомым – Долан предпочел сыграть главные роли самостоятельно. «Я убил свою маму», «Воображаемая любовь», «Том на ферме» — целых три картины из пяти, где Долан является режиссером, сценаристом и главным актером. Наиболее удачными работами Ксавье критики признают, как раз-таки те картины, где режиссер продолжает делать все самостоятельно – от костюмов до пресс-релиза – но уже избавляет кадр от своего присутствия: «И все же Лоранс» и «Мамочка».

Французский деятель написал автобиографический сценарий «Я убил свою маму» в семнадцать лет, а в двадцать уже получил престижную награду за первый полнометражный фильм. Довольно успешное начало для столь юного возраста. Забегая вперед, следует отметить, что сейчас Долану двадцать семь, и за его спиной шесть полнометражных фильмов, с вполне неплохими отзывами. Тематика работ: отношения матерей-одиночек и сыновей, вопросы о гомосексуальности и трангендерности, «невозможная любовь», причем последнее фигурирует в каждой кинокартине.

«Я все время говорю о том, что все мои фильмы — о невозможной любви» К. Долан.

Если разбирать фильмы Ксавье Долана по кусочкам, то там, наверняка, можно отыскать уйму недочетов, испорченных кадров, излишнюю панорамность и, периодами, затасканность и затянутость, но, как ни крути, после просмотра не остается ничего кроме «мне понравилось». Да, это действительно так: видя все недостатки, удается к концу просмотра невольно восхититься и понять отчего фильмы Ксавье пользуются популярностью среди критиков и массового зрителя, но, давайте рассмотрим все по порядку.

«Я убил свою маму», 2009.

16-летнего Юбера (Ксавье Долан) раздражает все в собственной матери: как она говорит, что ест, как одевается, как водит автомобиль, какую музыку слушает – абсолютно все. Фильм начинается с крупного плана рта матери Юбера, Шанталь (Энн Дорваль). Жующий рот вызывает отвращение у сына, и с этого момента зритель уже начинает чувствовать напряжение, сквозившее в молчании.

«Я бы мог быть сыном любой, но не ее.»

И в то же время он чувствует, что любит мать. Противоречивые чувства переплетаются внутри Юбера с его кажущейся невозможностью открыть Шанталь свою истинную ориентацию, интересы, творческую натуру. Раз за разом попытки наладить отношения завершаются провалом.

Фильм-автобиография – это не оригинальная фабула, но интимная. Ксавье вынес на суд не только собственную киноработу, но и личную жизнь, показав все, как оно есть. Порой причины ссор Юбера и его матери, а также реакции на некоторые действия были необоснованными и, быть может, наигранными, но это лишь кажущееся впечатление. Мы привыкаем делить фильм на части, где после отрывка-вступления начинается нарастание напряжения, а затем, логическая развязка. Но это больше жизнь, чем фильм: ссоры возникают и угасают, жизнь идет дальше, затем все повторяется. И вся эта кажущаяся наигранность и затянутость – это лишь постфактум привыкания к стандартному сценарию массового кино.

Гомосексуальность в кино – это также щепетильная тема. Сотни раз переигранная, тысячи – пересказанная. Не каждому режиссеру удается вывести к зрителю достойную «картинку», где все выглядело бы не желанием сделать из инвертированного человека «ненормального», отличающегося, а, наоборот, акцентировать внимание на том, что по сути, он такой же, как и все, обычный человек, только со своим индивидуальным мировоззрением. Возможно Долану удалось это из-за того, что он сам является членом ЛГБТ-сообщества, а, быть может, это лишь режиссерское умение.

Долан, словно художник, играет с красками, ровно так же, как и с эмоциями. Переплетение криков, ссор, ярких вспышек согласуются с теплыми пейзажами, спокойными панорамами. Кроме того, крупные планы передают всю палитру чувств, а так много раз звучащее «Je t’aime» к концу уже звучит как «Ненавижу».

Было бы глупо и легкомысленно утверждать, что Долан – абсолютный гений, который просыпается и пишет сценарий за сценарием, абсолютно ни на что не опираясь. Прежде чем убить свою маму, Ксавье вдоволь насмотрелся кино Льюиса Бунюэля, Гаса Ван Сента и, конечно, Франсуа Трюффо. У первого он забрал немного сюрреализма, у второго любви к крупным планам, а у последнего, француза, чуть-чуть «мертвой матери». «400 ударов – это первый фильм, в который я влюбился» — говорил Долан в одном из интервью, ничуть не скрывая свое «воровство».

«Когда ты юн, никто не ждет от тебя оригинальных идей, поэтому у тебя есть право их красть».

«Воображаемая любовь», 2010.

«Когда в любви я прошу взглянуть на меня, меня принципиально не устраивает, и всегда кажется упущением то, что ты никогда не смотришь на меня оттуда, откуда я вижу тебя.»

Вторая кинокартина Ксавье Долана будто является прямым продолжением первой. Один из главных персонажей, Франсис (Ксавье Долан) имеет так много общих сходств с Юбером, что параллель проводится сама собой: юноша с нетрадиционной сексуальной ориентацией, имеющий проблемы взаимоотношений с Матерью, только, разве что, чуть старше своего предшественника.

История разворачивается на фоне взаимоотношений Франсиса и Мари (Монья Шокри). Дружба успешно играла свою роль до появления однажды третьего – Николя (Нильс Шнайдер). Он стал своеобразным «камнем раздора» среди теплых отношений для двоих.

 — Он не в моем вкусе.

 — И не в моем.

Вслух фразы произносятся с нарочитым пренебрежением, да так ловко, что сразу становится понятно – Нико «зацепил» одновременно и Мари, и Франсиса.

Весь фильм теперь уже соперники, а не друзья, пытаются завоевать расположение своего кумира. Говоря «кумира», я не ошибаюсь с определением, а действительно не считаю отношение героев к идеальному властителю Давиду чем-то вроде влюбленности. Нет, это, скорее, игра в завоевание, желание получить лакомый кусочек, победить в битве. Франсис – прической Джеймса Дина, а Мари – образом Одри Хепберн.

Это фильм не о неразделенной любви, но о любви невозможной. На протяжении всех минут разыгрывается битва за приз, но, если бы этот приз все-таки достался одному из героев, едва ли кто-то остался бы удовлетворенным. Скорее всего Нико отбросили бы как ненужный кубок, маленькую потертую медаль, потому что вся суть в пути к вершине, а не в самом желаемом.

При всем вышесказанном нельзя не упомянуть о прекрасной сцене с Моньей Шокри. Любви не было, но она в нее верила, и зритель не мог не поверить с ней в унисон. Прекрасные кадры с по-женски витиеватым признанием в любви Николя, когда она пыталась нарочито бодро объяснить, что романтическое послание было вовсе не для него, а по ошибке перепутано. А когда Мари не смогла уловить никакой ответной реакции, то пошла на попятную:

 — Но что бы ты сказал, если бы это стихотворение было для тебя?

 — Я бы сказал, что я оставил дома кое-что на огне.

Николя уходит, а Мари остается одна посреди улицы. Потрясающая способность сыграть сдерживание эмоций: улыбкой, попыткой прикурить. Завораживающий взгляд вдаль, своеобразное прощание со своим кумиром, принятие и отрицание в одно мгновение.

В «Воображаемой любви» Ксавье Долан также поразил не игрой своего персонажа в целом, но одной только сценой признания. Долгий рассказ, затянутое откровение, овеянное надеждой на взаимность, и такое резкое падение вниз:

 — Не понимаю, как ты мог подумать, что я гей?

Николя являет собой этакого отрицательного персонажа, которого не заботит ничья судьба. Он всего лишь развлекается, наблюдая, как за него борются два друга, роют не яму, а ров между собственными судьбами ради него. Полагаю, интерес Нико потерял после по-детски наивной драки в лесу между Франсисом и Мари. Именно тогда он решил переключиться на кого-то другого, посчитав свое дело сделанным.

Завершенность картине придают вставки с уже знакомыми после «Я убил свою маму» монологами на камеру различных незнакомцев. Людей с разными историями, ориентациями, жизненными позициями. Повествования раздроблены, растянуты на протяжении всего фильма, чередуются с основной линией, но всегда приходятся к месту. Вовсе не создается ощущения, что они тут лишние, не забывается начало. Истории ровно ложатся, словно мозаика, в голову зрителя.

Нельзя сказать, что кинокартина «Воображаемая любовь» невероятно глубокая. Нет, сплошь и рядом присутствует ирония, пускай, порой и печальная. В работе нет ничего такого кричащего подростковостью и максимализмом, как в предыдущем, но и нет той проработанности и психологии, которые появятся в следующем. Фильм, показывающий, как быстро растет режиссер, фильм-промежуток, фильм-набросок, но тем не менее никак не утрачивающий своей прелести и очарования от этого.

«И вот он приходит, и говорит, что опоздал. А я его, конечно, прощаю, потому что я слабохарактерная. Потому что тот, кого ты боготворишь – всегда прав.»

«И все же Лоранс», 2012.

 — Сэр, это восстание?

 — Нет, это революция!

Имя, вынесенное в название кинокартины должно бы явно обозначать первостепенную принадлежность персонажа к фильму, однако, Лоранс (Мельвиль Пупо) – это фикция. Весь временной промежуток, отведенный третьему художественному открытию Ксавье, занимает собой Сюзанн Клеманн, сыгравшая жену\спутника\друга Лоранса – Фредерику. Именно она претерпевает самые яркие и значительные изменения, являет собой знамя борца: за мужа, за его интересы; борется со своими внутренними несогласованностями, с сомнениями и страхами.

Нарратив этого фильма кружит вокруг обычной, на первый взгляд, семьи. Тридцатипятилетний Лоранс работает преподавателем, пишет свой первый сборник и, кажется, всем доволен, счастлив в браке с прекрасной Фредерикой. Но однажды внезапно наступает конец: Лоранс сообщает, что это «не его тело», что он рожден быть женщиной, а отныне не станет больше это скрывать. Что остается несчастной жене, искренне любящей своего мужа? Она, с ужасом осознавая, поддерживает его и пытается всячески помочь перевоплотиться. Родные, близкие, друзья – все поглядывают с сомнением, корят Фред за то, что она не уходит от Лоранса, ведь он уже и не мужчина вовсе, но та остается крепка – мужу нужна поддержка, и она будет оказана.

Здесь требуется все же отдать должное заявленному главному герою, потому как что трагедия для одного, то путь к истинному удовлетворению и спокойствию для другого. Путь этот тернист, наполнен слезами, ссорами и отчаяньем: Лоранс встречает сопротивление общества, собственных родителей. Мать отказывается от общения с ним, не прямо, но отчетливо; родные поглядывают из-под полуопущенных век и не знают, как завести разговор, однако, все это Лоранс воспринимает если не стойко, то с терпимостью, и ничто не может сбить его с намеченного пути.

А вот Фред не выдерживает и оставляет мужа. Возвращается. Оставляет. Получает сборник стихов. Возвращается. И оставляет.

Эта семейная пара кружится в неистовом танце бергмановского поиска на протяжении десятков лет: они находят иных спутников, меняются, «обставляют» себя новыми людьми, кто-то даже заводит детей, однако что-то всегда ведет Фред к Лорансу, а Лоранса к Фред. Можно сказать, что Фредерика любила вовсе не мужчину-Лоранса (не смотря на ярко показанные в кадре руки, проверяющие не совершил ли бывший муж операции по смене пола), а Лоранса-человека. Он был близок ей внутренне, духовно, и именно поэтому отпустить его было так сложно.

— Взгляды для вас что-нибудь значат?
— Не знаю, воздух значит что-нибудь для ваших легких?

Лучшей сценой стоило бы назвать ситуацию в кафе, где Фредерика вела длительный, эмоциональный и полный жизни монолог о том, как тяжело ей\им в этом дешевом современном мире, где каждый осуждает и обсуждает, где невозможно выйти на улицу и не быть отмеченным чужим злым взглядом и полушёпотом; как гнусно, что людям, которым нечего скрывать, приходится 24 часа в сутки притворяться не теми, кто они есть только потому что выдержать насмехающийся взгляд толпы – это порой непосильная ноша. Все это Фред высказывает официантке в баре, и ведь дело, понятно, не в конкретно этом маленьком конфликте. Это выброс всего, что накопилось в девушке, желание высказаться, в смутной надежде на то, что после ситуация придет в норму.

Все события в кадре происходят на фоне уже типичных долановских декораций: художественный ряд, постоянно проходящая параллель с импрессионизмом, яркие краски сменяются пастельными, но так мягко, будто ложатся маслом на холст. Ассоциации о картинной галерее приятно согласуются с появлением метафорических заявлений (льющаяся с потолка вода, падающие с неба вещи) – все это выглядит эстетично, и, повторюсь, эстетично по-долановски.

«Том на ферме», 2013.

«Sous les gouttes de la pluie
Comme les chansons qui meurent
Aussitôt qu’on les oublie
Et les feuilles de l’automne

И все-таки это сложно: двигаться в своем внутреннем ритме, смотреть на «кино» особенным взглядом и в то же время продолжать удивлять. «Смотрите, Долан снял триллер!», кричали критики, готовясь наконец уличить его в безграмотности и умении творить лишь в одном жанре, в потоке картинной гомосексуальности и трангендерности. Но нет: Ксавье взял за основу пьесу Мишеля Марка Бушара и внес в игру некий хичкоковский саспенс, однако не потерял, а лишь приобрел; он доказал свое умение быть лидером, показал, что может снимать достойное кино с заменой переменных, в то же время оставаясь верным своему художественному стилю.

Картина повествует о рекламщике Томе (Ксавье Долан), который едет в глухую провинцию на похороны своего возлюбленного. «Сегодня часть меня умерла» — говорит нам страдающая рука, выводящая похоронную речь на салфетке. «Я не могу плакать» — Том движется сквозь кукурузные поля и мрачные леса, проезжает коров, стога сена, заброшенные или полузаброшенные деревни под грустную и трогательную мелодию (что, наверняка, является треком из личного плейлиста Ксавье Долана). «Я забыл все синонимы слова «грусть»» — Скорбящий приезжает к обозначенному месту, и тут же обрывается все привычное долановское кино. Исчезает всякая романтичность, мягкость, отсылка к художественному искусству: в гости был приглашен Хичкок.

Что интересно: сам Долан отрицает какое-либо влияние, оказанное фильмами Альфреда Хичкока на его «Тома на ферме»:

 «Я не видел ни одного его фильма. До определенного момента. Сюзанн Клеманн во время новогодних праздников жила месте со мной в одной квартире. И я сказал ей: «Стоп! Это идиотизм. Я снимаю психологический триллер и никогда не видел Хичкока». Слушайте, я все-таки молодой человек. Мне двадцать четыре года. Смотреть серьезное кино я начал в семнадцать или в шестнадцать, а в восемнадцать уже начал снимать свое. Было интересно, но на «Тома» Хичкок никак не повлиял — съемки закончились до нового года. Повлияло то же, что и обычно: журналы, фотографии, старые альбомы по живописи»…

Знакомство Тома с семьей своего мертвого возлюбленного Гийома хочется сразу остановить, и спешно указать рекламщику, что в этом кадре ему не место. Семья, привыкшая жить по особенно древним традициям, никогда не могла бы понять молодого человека из, очевидно, большого города. Том и выглядит как типичный представитель двадцать первого века, в то время как семья Гийома не может похвастаться тем же. Мать (Лизе Рой) убита горем и хочет знать об уже законченной жизни сына как можно больше, а старший брат Франсис (Пьер-Ив Кардинал), напротив, знает чересчур много и, являясь рьяным гомофобом, мужественным и малообщительным, считает необходимым утаить от матери эти тайные знания. Очевидно, что Гийом никогда не скрывал свою гомосексуальность, в то время как Франсис, озабоченный благополучием матери, делал это за него, придумывая несуществующую Сару (Эвелин Брошу) в качестве романтического объекта для Гийома.

Если только бросить взгляд на названия саундтрека «Тома на ферме», станет ясна последовательность основных действий и, по большому счету, вся суть. «Стокгольмский синдром» — таким дуэтом кричит одна из композиций. Франсис испытывает противоречивые чувства к гостю, а оттого, что буйство и помешанность все же преобладают, старший брат принимается всячески принижать Тома (физически и морально). Сам Том тем временем, выясняя, что же тут происходит, находит в себе нечто, что притягивает его к насильнику, который, к тому же, возможно, сам является латентным геем. Об этом одним глазком подмигивает сцена с танцем, где Франсис и Том кружатся среди мелодии и откровенного монолога, забывая об окружающем мире. Прекрасный отрывок, овеянный возможным взаимопониманием, несмотря на то, что Том молчит все это время. По большому счету отвечать ему было необязательно: за него говорила его вовремя подворачивающаяся в танце нога. Несмотря на открытую и поверхностную вражду героя Долана и Кардинала, короткие фразы, мимолетные движения, ненароком брошенный взгляд: все здесь безмолвно говорит само за себя.

«Когда в следующий раз будешь убегать, беги через лес, а не через поле. Листья кукурузы осенью острые, как ножи», — коротко бросает своей жертве маньяк Фрэнсис, и в этом больше смысла, нежели могло бы быть в признании в любви.

С каждым последующим фильмом в картинах Долана проявляется некая многомерность, и, пожалуй, глубина. Раскрытие теперь уже не одного, а множества экзистенциальных моментов, вскользь упомянутые, но затронутые, глубокие вопросы о традициях и семье: это не может отпустить, не пропускает кинокартину мимо, а заставляет с «Im going to a town» возвратиться к «Les moulins de mon coeur», чтобы увидеть то, что не увидел с первого просмотра.

«Мамочка», 2014.

Все меньше отсылок к любимым предшественникам, все больше проявления собственных «шаблонов», по которым можно было бы узнать творчество Каннского фаворита. С каждым новым фильмом Ксавье совершенствуется, не допуская разочарованного: «Он повторяется!» или «Новичкам везет!». Свою юбилейную картину Ксавье представил в 2014 году на Каннском фестивале со словами:

«Это невероятно трогательное кино. Я хочу, чтобы вы смогли прочувствовать его, и, после, поговорить о нем друг с другом.»

Пожалуй, фильм «Мамочка» действительно оказался самым трепетным из всех предыдущих. Не стоит корить молодого режиссера за возвращение к тематике первого фильма (он раскрыл нечто новое на этот раз), как не стоит порицать и за параллель с картинами Амольдовара. В конце концов «когда ты юн, никто не ждет от тебя оригинальных идей…»

Канны аплодировали стоя. Приз за режиссуру был разделен между двумя экспериментальными работами: «Мамочкой» молодого и наглого автора и «Прощай, речь» вечного революционера, классика Жан-Люка Годара.

Прекрасный 1:1 формат – это то, что можно заметить с первых секунд. Намек на современность, съемку на мобильный телефон, приобщение к социальным сетям, но все это более напоминает 2000-е и полароид, нежели 2018-й и инстаграм, заявленный в описании.

Пожалуй, причиной всему является критическая абстрагированность той самой «мамочки» Дианы (Энн Дорваль) от общества. Ее манера общения, стиль в одежде, желание взрывать и обогащать свою жизнь наигранной событийностью, любовь к ярким цветам и нецензурной лексике. Диана не видит жизни без игры, в то время как возраст и социум давно призывают ее остепениться. Тем временем, в Канаде 2018 год и вовсю идет распространение закона о возможности «сдавать» своих неугодных (психически больных) детей в лечебницу. Именно там находится ее единственный сын, устроивший пожар, в результате которого едва не погиб юноша. Диана вынуждена забрать шестнадцатилетнего Стива (Антуан-Оливье Пилон) домой, тем самым расширяя свой круг отверженных обществом.

С этого и начинается взаимное противоборство двух стихий. Диана – не умеющая быть матерью, с желанием всю свою неустроенность списать на груз в виде сына, и Стив – страдающий СДВГ (синдром дефицита внимания и гиперактивности), но любящий мать слишком сильно. Практически сразу в их дуэт ровно и складно вписывается Кайла (Сюзанн Клеманн), скромная заикающаяся соседка из дома напротив, которая готова оставить свою семью на попечительство мужа, лишь бы у нее была возможность заниматься учебными делами со Стивом и быть третьей в этой странной компании.

Троица находится в заточении самих себя, формат съемок как бы организует клетку для зрителя, показывая, что они в действительности отверженные, непонятые, сбежавшие от цивилизации, люди-сами-по-себе. Кайла раз за разом отвергает свою собственную семью ради тех, кто едва ли отдает себе отчет в происходящем.

Для Долана это абсолютно новое направление, новая ступень, где нет ничего от его прежних картин, несмотря на то, что параллель с «Я убил свою маму» упоминается каждым вторым критиком. Кажется, будто этот фильм куда больше рассчитан на массового зрителя, нежели предыдущие, потому как тот же мотив рассмотрен под совсем иным углом. Если ранее частично байопик Долана кричал юношеством, самоидентификацией сына-гомосексуалиста, то теперь это куда более серьезная картина, где повествование ведется уже куда глубже от матери-одиночки. Фильм-проблема, фильм, так и не организующий никакого решения по итогу, однако в нем есть все, что требовалось для раскрытия.

«Кажется, можно провести некоторые параллели между моим первым фильмом и «Мамочкой». Но это только на первый взгляд. От режиссуры до манеры игры и визуальных эффектов, эти два фильма как две разные планеты. В первом фокус на видение подростка; во втором анализируются материнские тяготы. «Я убил свою маму» — это подростковый кризис. «Мамочка» — экзистенциальный. Я не вижу причин снимать дважды один и тот же фильм.»

Диана пытается слепить из своего сына подобие себя, или же кого-то такого, с кем ей будет комфортно и удобно. Она непримиримо относится к взрывному характеру больного, не обращая внимания, что сама является далеко неспокойной личностью. Мать раз за разом проигрывает в голове возможное будущее Стива, но, возвращаясь к суровой реальности, обдумывает вариант сдачи его под надзор врачей-специалистов. В определенный момент создается иллюзия порядка, возможности выжить и сосуществовать, однако, после очередного срыва все рушится, и Диана, считая это вынужденной мерой, отправляет Стива на лечение, где на него надевают смирительную рубашку и, кажется, навсегда закрывают от внешнего мира.

Тогда же Диана теряет Кайлу, женщину, которая принесла много мира в их дом. Кайла осознает, что не может уйти от своей собственной семьи, она уезжает. Таким образом Диана остается наедине со своим прошлым и настоящим, со своими провалами и поражениями, остается, чтобы перебирать все вновь и вновь в своей голове, в поисках решения, которое, скорее всего, никогда к ней не придет.

Стив тяжело переживает любые взаимоотношения матери с лицом противоположного пола, закатывает истерики, буянит, требует прекращения отношений. Скорее всего это связано с тем, что бессознательно он ставит себя на место умершего отца, хочет быть защитником для Дианы, и более того, единственным защитником. Мать не понимает, и вместо того, чтобы разобраться – давит на своего единственного сына криками:

 — Я сгораю как факел! А ты – монгол, ты меня сжигаешь!

Долан оставил окончание фильма открытым, предлагая зрителю додумать. Режиссер сделал все, что от него требовалось для создания хорошего кино: великолепные, уже привычные, крупные планы; творчески обдуманные мизансцены; формат 1:1, вызывающее овации музыкальное сопровождение; качественно продуманный сюжет; прекрасно подобранные актеры. И все же фильм не закончен, а как это сделать каждому стоит решить самостоятельно.

 «В то время, когда я снимал «Я убил свою маму», я думаю, я хотел ее наказать. Прошло пять лет, и теперь в «Мамочке» я хочу за нее отомстить. Не задавайте вопросов».

Музыкальное сопровождение фильмов Ксавье Долана.

При анализе кинокартин Ксавье Долана мной сознательно было упущено практически любое упоминание о саундтреках. Тема поистине считается настолько глубокой, что требует отдельного подпункта.

«Вообще, я думал, что у меня на этот раз вообще не будет саундтрека (речь идет о фильме «Том на ферме»). Я сказал: «А, к черту музыку, на нее нет денег». Надоело! Без музыки будет еще страшнее. Но, как вы поняли, в итоге все получилось по-другому. Я сел за монтаж: «Так, вот эта сцена что-то не работает», и тогда я добавил немного Филиппа Гласса, Фрэнка Циммера, Джеймса Ньютона Ховарда, Ховарда Шора — и оказалось, что в музыке есть смысл.»

Порой, музыкальное сопровождение способно спасти кинокартину, но ровно так же может и уничтожить. Часто музыкальному сопровождению от уделяют пристального внимания, ограничиваясь принадлежностью жанра к той или иной ситуации в кадре, однако, стоит рассматривать этот аспект куда глубже. Музыка направляет, музыка живет сама по себе, но в то же время, если правильно с ней обращаться, она может творить чудеса.

В «Я убил свою маму» Долан без сомнения использовал «свою» музыку, ведь это его автобиография. Например, целых четыре композиции Surface of Atlantic, инди-бэнда из Монреаля, идеально вписались в настроение кинокартины. Помимо этого коллектива, можно услышать нотки Antonio Lucio Vivaldi, из его серии «Времена года», а также британскую группу Crystal Castles.

В «Воображаемой любви» музыка обрела более глубокое влияние на восприятие фильма зрителем. Долан будто создает мини-клипы на любимые композиции, позволяет мелодии распространиться, охватывает нитями нот судьбы героев, поглощая и заволакивая. Он использует «The Knife», «The Police», «Fever Ray» и проч., на этот раз не отдавая предпочтения какому-либо коллективу, показывая свою разносторонность. Тут присутствуют и британские коллективы, и французские. Лидером, хэдлайнером своеобразного фестиваля, стала композиция Dalida — Bang-Bang, которая встречается на протяжении всего двухчасового фильма несколько раз. Воистину, красочная, яркая и в то же время невероятно нежная песня идеально совпадает с образом Мари, Франсиса и Николя.

Если в предыдущих двух кинокартинах Долана звучали малознакомые массовому зрителю композиции, то в «И все же Лоранс» появляются своего рода «классика» международной музыки. Такие исполнители как Depeche Mode, The Cure, Celine Dion, Craig Armstrong и Duran Duran.

Повторно используются песни Fever Ray, как показатель принадлежности этого коллектива к личному плей-листу Ксавье. В остальном же все оказывается в рамках уже привычного саундтрека – идеально подходящие пейзажам мелодии сливаются с манерой монтажа и картинкой в целом.

«Музыка — голос и душа этого фильма. Почему на открывающих титрах звучит песня Windmills of Your Mind? Как бы мы ни называли это кино — психологический триллер, психо-сексуальный триллер, в первую очередь — это история любви между двумя парнями. И Windmills задают правильный тон.»

В «Томе на ферме», как говорит сам Долан, изначально и вовсе не должно было быть музыкального сопровождения. Но уже после просмотра первых кадров он осознал, что не видит того, что пытается донести до зрителя. Это в очередной раз доказывает, как много делает музыка в кино.

«Я вспоминаю слова Полин Кэл о фильмах Скорсезе, что у него музыка не накладывается НА видеоряд, а играет В фильме: по радио, по телевидению, в кафе. Такой «вкадровый» подход позволяет погрузить зрителей в настоящую, неприкрытую реальность персонажей, заставить забыть о замысле режиссера. Мне нравится этот эффект».

В «Мамочке» Долан по-новому подошел к размещению музыкального сопровождения, оставив его не собственным «накладыванием» музыки на кадр, а «внося» звук из собрания композиций с кассеты, оставленной мужем перед смертью одной из главных героинь, Дианы. Также он позволил мелодиям звучат из различных точек, но делая это так незаметно, будто музыка врывается в сюжет случайно, как зашедший без разрешения гость, но настолько приглянувшийся, что ему разрешили остаться.

Музыка взаимодействует со зрителем. Использование доступных и известных композиций (Dido, Sarah Ann McLachlan, Andrea Bocelli, Celine Dion или Oasis) дают возможность человеку при прослушивании погрузиться в череду собственных воспоминаний, связанных с этой мелодией. Впечатления от фильма накладываются на очнувшиеся мысли и прошедшем и это, как говорит Долан, позволяет иначе взглянуть на картину в целом. Это вдохновляет и будоражит, впечатляет и доводит до состояния «мурашек по телу».

В заключение нельзя не упомянуть о том, что пару недель назад, на 69-ом Каннском фестивале Ксавье Долан вновь представил свою картину на суд строгого жюри и не ошибся. «Это всего лишь конец света» — так называется шестой фильм «канадского вундеркинда», который повествует о жизни умирающего писателя, отправившегося искать покоя в отчий дом. Кинокартина завоевала гран-при и приз экуменического жюри, вопреки всем предсказаниям критиков. По большому счету, сейчас говорить об этом фильме еще рано, так как до массового зрителя кино доберется лишь к осени. Остается лишь ждать и надеяться, что Ксавье Долан по-прежнему будет стремиться вперед, и ему не помешают грозные «кулаки» суровых критиков, которые считают, что он необоснованно является каннским фаворитом.


Kulick.Magazine — журнал про культуру и искусство. Молодым везде у нас дорога!