зрители и артисты актеры в зрительском зале

Вовлечение зрителя в театральную постановку

Современный театр вынужден постоянно искать новые способы взаимодействия со зрителем. Будь он в форме массового праздника или сложного драматического произведения, одной из основных задач театра всегда остается удержание внимания зрителя, поиски способов, которые не дадут ему отвести глаза от происходящего. Осложняется процесс поиска еще и тем, что театру сегодня приходится делить зрителя с другим всеобъемлющим и быстроразвивающимся видом искусства — кино. 


Свободный автор: Нина Бенуа


Почему с появлением кино в жизни масс театральные залы не опустели? Потому что театр начал развиваться доступными только ему путями и сохранил за собой главное преимущество — дарить зрителям диалог. Большую часть времени режиссеры тратят именно на то, чтобы сделать диалог интересным. За долгие годы популярным ходом стало изменение формы подачи материала, не изменяя при этом содержания. Таким образом появляются спектакли, где нарушена граница между зрительным залом и сценой или изменено само понятие зрительного зала. К примеру, в Мариинском театре во время оперы «Волшебная флейта» зрители рассажены по периметру сцены, создавая подобие амфитеатра. Зрители получают новый угол обзора (сидя не сцене видно не только артистов, но и «обычный» зрительный зал, в котором тоже сидят люди) и совершенно новое звучание, учитывая специфику акустики зала. Конечно, в этом случае внимание зрителя удерживается несколько дольше, причем как у тех, кто находится непосредственно на сцене, так и у тех, кто сидит в зале и наблюдает за нетипично выстроенным актерским пространством.

Диалог, вовлекающий зрителя в происходящее, должен быть максимально близким, театр должен говорить на языке своего зрителя. Часто это приводит к использованию еще одной уловки — упоминаний современных наименований и брендов в спектаклях (чаще всего — марки одежды, сигарет и алкоголя). После политических событий в марте 2014 года, шампанское в опереточных спектаклях от театра к театру стабильно превращалось в «Крымское» под одобрительное оживление зрителей. В преувеличенной степени желание говорить на одном языке со зрителями приводит к приемам стилизации, когда пьеса переделывается на современный лад. Но в последнее время, под натиском критики со стороны зрителей и театральной общественности, «мода» на стилизацию постепенно идет на убыль.

Классическим способом сломать «четвертую стену» всегда были реплики апарт, направленные от актера в сторону зрителей, тогда как партнеры по сцене временно превращаются в «глухих». Постепенно попытки слома «стены» для удержания зрительского внимания привели к тому, что актеры начали все больше перемещаться между пространством сцены и зрительным залом. Сегодня этот прием, так критикуемый создателем Московского государственного Камерного театра Александром Таировым, стал практически нормой.  Для примера: в «золотомасочной» лайт-опере «Гоголь.Чичиков.Души» (одно из наиболее современных российских оперных произведений) персонажи завершают повествование, встречаясь в пространстве между оркестровой ямой и первым рядом, вместе убегая из зала. Все в той же «Волшебной флейте» Мариинского герой пытается напоить зрителей вином из рюмки-аквариума… Для современного театра нахождение актера в зале действительно стало нормой. Подобных примеров можно найти десятки и сотни. Относиться к такому способу вовлечения зрителей можно по-разному, но его применение косвенно говорит о том, что данный метод все еще работает.

В иных случаях желание удержать внимание зрителя доходит до того, что театр приоткрывает завесу над элементами таинства: например, когда изменение декораций или переодевание героя происходит прямо на сцене. Это еще один сомнительный пример оригинальности формы, с которым стоило бы обращаться аккуратнее, но и он находит место в современных постановках.

В чем минус игры с изменением форм? Массовый зритель часто знакомится с пьесой или основой произведения, непосредственно придя на спектакль. Проще говоря, он смотрит, слышит и «чувствует» происходящее в первый раз, он не подготовлен для того, чтобы воспринимать удачные режиссерские уловки. Ему хочется понять спектакль. Отсюда берет начало проблема того, что многие постановки, особенно те, в которых слишком много оригинальных находок, остаются зрителями непонятыми и вызывают шквал критики.

Вне методов использования особенностей архитектуры остается традиционный прием режиссуры — нагнетание «саспенса». Популярный перевод этого иностранного термина звучит как «напряжение», что не соответствует эмоциональной палитре слова. Саспенс — это звенящее и невыносимое ожидание. Александр Митта писал о том, что персонаж актера должен бороться за каждую каплю информации, ведь чем труднее ее добыча для зрителя, тем большую ценность она представляет. Работа над постановкой, грамотное построение динамики событий и характера персонажа позволяет выполнить куда большую работу, чем вовлечение в непосредственный процесс игры: это вовлекает зрителя в сопереживание.

Разве не это основная задача театра? В погоне за оригинальностью форм, режиссеры часто не обращают внимание на низкое качество содержания или на то, что отличное содержание в их обработке теряет всякий смысл. Доказательства этому — многочисленные провальные спектакли, которые были излишне стилизованы, перегружены, переписаны…

Пожалуй, современному театру лучше начать менять содержание, оставив бесконечную погоню за новыми формами, вместо того, чтобы нарушать правила, которые режиссеру, увы, не всегда известны до конца.


Kulick.Magazine — журнал про культуру и искусство.