Полифония фильмического города или как урбанизация сочинила симфонию на экране

Автор: Виктория Волкова

20-е годы прошлого столетия выстрелили документальными лентами, посвященными городам, — феномен, завораживающий своей симультанностью в мировом охвате: разноуровневые в своем развитии и традициях города начали измышлять собственные способы запечатления себя на целлулоид, подминая кинематографические средства.

Город, дурманящий смоком фабрик, исполосованный рельсами конок, изрытый дефекациями XX века, дразнил: изобилующий витальным и механическим движением, стал центральным героем кино с самого рождения последнего (Луи Лепренс, братья Люмьер и т.д.). Изначально это были лишь попытки рекламы самого изобретения – cinématographe, его технических возможностей, коим наиболее полно потворствовала максимальная энергия жизни города и его деятельности. Чуть позже, когда кино получит все регалии, упрочив свое место в пантеоне искусств, наш зрительский взор будет целенаправлен на мелочи будней, город скинет вуали, обнажив лицо. Будет ли оно воодушевленно прекрасным, испещренным шрамами или лукавым лицом уродливой старухи зависит от композиции, ведь оно всегда собирательно: по степени своей впитываемости город универсален (экономические, социокультурные, политические, прочие уровни). Попытка проанализировать город сродни попытке проанализировать любого из его обитателей: с одними он жесток, с другими более любезен, он, безусловно, разнороден, но именно на этих стыках (зачастую монтажных) противоречий и контрастов зиждется его «Я».

Так отношения «город (как универсальная единица) – человек» (вне зависимости от того, человек в кадре или за ним) будут восприниматься такими же взаимопроникающими и, что немаловажно, взаимовыстраивающими друг друга. Не всегда, правда, город представлен сложным организмом, с кишащим в его органах и сосудах отчаянным движением – порой, это спокойные пейзажи, где неторопливое море упирается прямо в небо. Однако же, эти полые по своему внутрикадровому содержанию планы, посвящены все тем же большим городам , т.е. любуясь витыми волнами, догоняющими берег, мы всегда должны помнить, что в паре километров от него стучит механическое сердце – один только поворот камеры или стык планов отделяет нас от вида его сокращений.

Мысль о сплаве вещного и витального, «единодушии», получила развитие в поэзии унанимистов (в произведениях которых отдельные уровни должны были стать взаимосвязанными движениями музыкальной пьесы или большой симфонии) и была подхвачена кинематографистами всего мира, но скорее это было проявлением коллективного бессознательного, нежели следованием за литературным течением. Кино, как известно, обладает возможностью компрессии пространства и времени – лучший способ дать портрет реально существующего героя (города), самость которого отвечает и тому, и другому: именно симфонии городов гремели с экранов начала XX-го века, симфонизм исчисляется не столько названием («Берлин, симфония большого горда», «Энтузиазм: симфония Донбасса»), сколько методом запечатления героя. Этот метод сродни методу, применяемому композиторами музыкального импрессионизма, желавших представить звукозрительный образ мира, только от обратного (исключением является «Энтузиазм: симфония Донбасса», где звуки синхронно записывались вместе с фильмом). Наряду с изображением некоторые из кинематографистов пытались также снять звуки, сопровождавшие запечатлеваемое (зримая музыка). Помимо отдельных пожеланий трансформации звука в образ, режиссеров роднит композиционное построение их фильмов, как уже говорилось выше, – симфонизм, увенчанный виртуозным монтажом, который подсказан содержимым планов.

Верно, киносимфонии наиболее наглядны в иллюстрации извечной проблемы интерпретации кинодокумента: взаимоотношения реализма и формотворчества в кино (симфоническая оркестровка фильма, «расчленение и спаивание осколков реальности», Эмиля Вюйермоза и «камера-регистратор» Марселя Л’Эрбье).