И горы сдвигаются с места

«И горы сдвигаются с места»

В то время, как экраны кинотеатров пестрят от голливудских блокбастеров, насыщенных взрывами, перестрелками и погонями, душа просит человеческого кино. И тут на помощь приходит режиссёр из Поднебесной — Цзя Чжанкэ, с его новым творением.


Свободный автор: Игорь Савин


Цзя Чжанкэ, наиболее яркий представитель «шестого поколения» китайских кинорежиссеров, прежде интересовавшийся преимущественно социальной проблематикой, изменением современного китайского общества, вдруг смещает акценты в сторону общечеловеческих проблем. «И горы сдвигаются с места» — это прочувствованная повесть в трех частях, которая преодолевает свой пессимизм и в финале замирает на воодушевляющей ноте, утверждающей веру в человека и любовь.

История взаимоотношений Тао с близкими ей людьми разворачивается в прошлом, настоящем и будущем. На рубеже веков, в 1999 году девушка из провинциального захолустья ссорится со своим другом, работающим на шахте, и отдает предпочтение владельцу бензоколонки. Это пролог, где режиссер в привычной для себя реалистической манере рисует богатство и бедность, новый уклад жизни и традиции. Намеки на острый социальный конфликт оборачиваются в основном действии мелодрамой. Тао в разводе, муж лишь изредка дает видеть ей сына (которого родители, не долго думая, назвали Долларом — это один из тех редких моментов, когда в интонации отчетливо ощущается ирония), но обеспечивает материально. Окруженная благополучием, она медленно замыкается в себе, утрачивая связи с окружающим миром. 2025 год встречает эмигрировавших героев в Австралии. Мир будущего ослепляет белизной своих интерьеров в стиле хай-тек, поражает очередным скачком технологий, но дистанция между людьми увеличивается в геометрической прогрессии. Выросший Доллар, который вынужден общаться с отцом посредством google-переводчика, сталкивается с кризисом идентичности, не находя понимания у близких и разрываясь между двумя родинами.

На первый взгляд может показаться, что режиссер взваливает на себя привычную уже ношу, затрагивая такие темы, как отчужденность людей при капитализме, некоммуникабельность, забвение традиций. Однако «Горы» — это ни в коем случае не экскурс в историю трансформации современного Китая. Пунктиром намеченная социально-политическая составляющая служит фоном для личного. Поэтому эта проблематика здесь выводится исподволь, намеками. Когда герои начинают терять общий язык, впору говорить об одиночестве в эпоху тотальной коммуникации, но об этой теме напоминают лишь постоянно, как бы ненароком мелькающие в кадре «яблочные» гаджеты. А в выборе, который сделала Тао, со стороны режиссера нет ни намека на меркантильность — любовный треугольник распадается стихийно, неожиданно для самих героев. Вместо активной полемики и социальной критики воспроизведение жизни во всей ее неоднозначности.

С такой же деликатностью на экран переносится мир чувств, который превалирует в художественном строе картины. Выяснение мотивов, излишний психологизм отбрасываются в угоду передаче доминирующих переживаний в концентрированном виде. То, что показан не сам процесс развития отношений, а три поворотных момента в истории героев, когда они вынуждены принимать судьбоносные решения, позволяет сделать это, не покривив душой. Скудная прорисовка обстоятельств жизни Тао и недосказанность не превращают этот образ в символ, иллюстрирующий отвлеченную идею. В объективе неизменно тяжесть перенесенных страданий и надежда, любовь к сыну, которые убеждают в том, что это все же очень «земная» история. Не вдаваясь в философские обобщения, в область умозрительного и, с другой стороны, избегая натуралистических подробностей, фильм, тем не менее, как на ладони представляет вполне конкретную человеческую судьбу, многократно усиливая эмоциональное воздействие.

Визуальное решение в минималистическом стиле превосходно подчеркивает некоторую отстраненностью манеры режиссера. Приглушенные тона, работа с освещением, расположение камеры, объектов в кадре выдержаны в том же духе, что и эстетика «Прикосновения греха» или, например, картины «Черный уголь, тонкий лед». Но только «Горы» в наибольшей степени увязывают стилистический прием с замыслом. Тао, которая в начале фильма в ярко-красном пальто растворяется в косых лучах рассветного солнца, в концовке гуляет в сумерках по пустырю за городом. Последний неоднократно фигурирует в фильме, тем самым вписываясь в основной композиционный прием картины: персонажи снова и снова возвращаются в те же места, произносят знакомые слова и спотыкаются на тех же граблях. Образы-рефрены, которые неизменно присутствуют в каждой части, придают действию целостность — сугубо внешние перемены в них демонстрируют непрерывность течения времени.

Как ни странно, все это не оборачивается покорным принятием неизбежного и молчаливым признанием логики социальных перемен. Параллелизм фильма, напротив, наводит на мысль о высшей целесообразности происходящего на экране. Сконструированная в миниатюре жизнь развивается по предзаданной схеме, изредка выходя из своих берегов. Фантасмагорично выглядит сцена в прологе, когда прямо перед Тао падает самолет, как бы предсказывая ее несчастливый брак и превращаясь в символ личной катастрофы. В этом смысле название песни, которая замыкает композицию фильма, тоже символично. И не только в качестве рефлексии неудавшейся жизни на тему собственной юности. Go West от Pet Shop Boys звучит в первой сцене и в последней, напоминая, что движение в любом направлении и любом смысле (будь то Запад, или Восток) невозможно без индивидуальности и личного переживания — того, перед чем действительно разойдутся любые горы.


Kulick.Magazine — журнал про культуру и искусство.