Кинооператор Дариус Хонджи рассказал о работе над новым фильмом Вуди Аллена «Иррациональный человек»

Кинооператор Дариус Хонджи рассказал о работе над новым фильмом Вуди Аллена «Иррациональный человек»

(Интервью – Брижит Барбье для AFC, перевод с английского – Татьяна Буланова)

Дариус Хонджи сотрудничает с Вуди Алленом уже в пятый раз – теперь это фильм «Иррациональный человек», официальный фаворит внеконкурсной программы 68-го Каннского кинофестиваля. Успев за последнее время поучаствовать в съемках сразу нескольких исторических картин («Роковая страсть» Джеймса Грэя, «Полночь в Париже» и «Магия лунного света» Вуди Аллена, а также «Дьявол, которого ты знаешь», пилотные серии проекта Гаса ван Сента), Дариус признает, что ему приятно вернуться в современную реальность.

Действие «Иррационального человека» разворачивается в университете, а главная роль – профессора философии Эйба – досталась Хоакину Фениксу, он впервые приглашен для работы в фильме Вуди Аллена. Эмма Стоун (уже принимавшая участие в «Магии лунного света») играет главную женскую роль в этой экзистенциальной комедии.



В этой, уже пятой по счету, коллаборации с Вуди Алленом решились ли Вы привнести что-то новое в визуальную составляющую его кинокартины?


Дариус Хонджи: Полагаю, единственное новшество в «Иррациональном человеке» – это тона: столь холодные оттенки Вуди прежде не использовал в своих фильмах! Мы отошли от теплого, золотистого цвета, который так любит режиссер. В начале работы над «Магией лунного света» мы стали использовать менее красные, менее золотистые тона, и в конце концов Вуди одобрил эти перемены.

Он довольно традиционен в своей манере съемок. Но при этом ему нравится, когда что-то заставляет его пересмотреть рамки своей зоны комфорта. Функции оператора при работе с ним всегда предельно ясны и довольно просты. Здесь не требуется радикальная точка зрения, как, например, в фильмах Гаса ван Санта, с которым я только что закончил проект. Время от времени наши совместные с Вуди Алленом фильмы напоминают мне старое кино, которое он снимал 30 лет назад, если не считать того, что сняты они были не на широкий scope-формат, за исключением «Манхэттена».

 


Так значит, Вы снимали этот фильм на анаморфотный формат?


ДХ: Да, это соответствовало нашим с Вуди пожеланиям к итоговой картинке в данном фильме. Кроме того, Вуди понравился опыт со scope-форматом при съемках предыдущей его киноленты. Я использовал Panavision серии C, исходя из той мысли, что данная оптика способна дать более современное изображение. Она обладает хорошим и одновременно довольно мягким разрешением, что мне очень нравится, с глубокими телесными тонами, не похожими на те, что давала старая анаморфотная оптика Cooke. И в то же время Panavision делает картинку чуточку четче и ярче.

 


И Вы снимаете на пленку, естественно?


ДХ: Да, но мне сообщили, что Вуди Аллен собирается снимать свой следующий фильм в цифровом формате! Я же обожаю проявку негативов, это для меня более захватывающий процесс. Впервые я экспериментировал с использованием «цифры» при съемках картины «Любовь» Михаэля Ханеке, и недавно – в фильме Гаса ван Санта. Мне нравится работать с пленкой при создании исторического кино, но для съемок той пилотной серии, в которой действие происходит в 1690 году, мы использовали цифровой формат open gate, и я остался весьма доволен результатом. Это то, над чем мне, безусловно, стоит поразмыслить.

Часть меня говорит, что снимать на пленку – это более смело и что, за исключением каких-то отдельных случаев, цифровая съемка делает нас ленивыми… «Цифра» кажется слишком удобной, пленка же вдохновляет, потому что требует упорной борьбы.

Однако сейчас, с появлением этих новых фантастических камер, цифровой формат уже на пути к тому, чтобы стать незаменимым в ближайшие несколько лет. Этой зимой я снял фильм на Alexa 65 – думаю, наша команда была первой, кто использовал эту камеру. Ее сенсор настолько огромный, что, даже когда ты увлекаешься недоэкспонированием, пикселизации не происходит. Мы калибровали один фильм художника и режиссера Филиппа Паррено с Дидье Лефуа в Париже. Дидье был в шоке, когда увидел, что даже при максимальном увеличении можно совсем не беспокоиться о пикселизации изображения, что здесь сохраняется то же безупречное качество, что и в случае с пленкой. В итоге я в некоторой степени пережил те же эмоции, что испытываю при работе с пленкой.

 


При резком переходе от света к теням используете ли Вы рассеивание освещения?


ДХ: Значительная часть освещения для фильма – непрямое освещение, расположенное на больших панелях снаружи зданий. Мой главный осветитель очень оперативен, когда дело касается установки подобных конструкций. В каждом окне он поставил большие, 6 × 6 или 4 × 4, рамы с натянутым на них натуральным хлопком, который отражает более «теплый» свет, нежели беленый хлопок. Эти панели были установлены на некотором расстоянии, и мы приоткрывали или закрывали их, в зависимости от того, были это интерьерные или экстерьерные съемки.

Это действительно здорово – иметь возможность одновременно снимать и внутри, с проникающим сквозь окна светом, и снаружи. Я подобрал эту ткань к металлогалогенным лампам HMI в сочетании со светло-пшеничного оттенка фильтром №159, который я всегда использую. Я всегда помещаю данный фильтр на каждый источник света при съемках на солнце, а не только при использовании галогенных ламп. Когда под рукой нет фильтра такого оттенка, свет кажется мне слишком холодным, синевато-розовым. Как по мне, так это не похоже на естественный свет, в котором я обычно различаю зеленоватый оттенок. Мне давно было любопытно, делают ли другие операторы то же самое…

Что касается интерьеров, то я предпочитаю освещать их фотооборудованием. Эти осветительные приборы оснащены вольфрамовыми лампочками с диммерами и двойным экранированием. Это очень красивый свет, очень натуральный, и его очень легко «поставить». В принципе он схож с софтбоксами Lowel , которые обычно использовал Нестор Альмендрос. Мы также работали со светодиодным освещением, по-разному комбинируя его, и создали несколько новых световых панелей типа световой инсталляции Bay Lights, но с использованием светодиодов, легче и проще в обращении.

 


Как Вы справлялись с разницей в контрасте между интерьерной и экстерьерной съемками?


ДХ: Я всегда выставляю экспозицию на «полшага» выше в экстерьерной съемке, а в интерьерной предпочитаю довольно тусклое освещение, такой свет кажется мне более естественным. Поэтому я выставляю экспозицию на два шага меньше для интерьеров. Сейчас я делаю всё на глаз, я не пользуюсь экспонометром, за исключением пары контрольных замеров в конце. Я предпочитаю снять материал недоэкспонированным – признаться, мне это кажется «нормальным», несмотря на мнение коллег, что картинка получается в слишком «низком» ключе. Когда используешь «цифру», техник цифровой визуализации зачастую отказывается так снимать, с недоэкспонированием. Так вот, я сказал ему, что с 14 ступенями экспозиции в запасе, которыми хвастаются эти камеры, мы наверняка можем выставить экспозицию на две ступени ниже, не правда ли?

 


Можете рассказать что-либо о постобработке?


ДХ: Лабораторией, проявлявшей наши негативы была та, которую использовала в Нью-Йорке Technicolor. Возможно, это был последний фильм, который они брали в работу, поскольку сейчас они уже закрылись. Лаборатория была основана фирмами Technicolor и Deluxe и проявляла пленки исключительно для них.

Теперь всё, что осталось, это Photokem в Лос-Анджелесе, поскольку лаборатории, специализирующиеся на проявке пленки, уходят одна за другой. Я собираюсь работать на съемках с Джеймсом Грэйем этим летом в Ирландии и, к своему удивлению, узнал, что в Великобритании не осталось ни одной лаборатории! Это внезапное исчезновение пленки и всего, что с ней связано, просто абсурдно! Мы слишком быстро отказались от данной технологии, отдав предпочтение цифровому формату, который еще слишком молод и пока не может полностью отвечать моим потребностям.

Паскаль Данжан, француз, владелец компании The Box в Нью-Йорке, настоящий художник по работе с цветом, занимался колорированием пленки. Паскаль сотрудничал со мной в создании большинства моих игровых фильмов. Он отсканировал пленку в разрешении 6K, и мы сделали постпродакшн с разрешением 4K. На «Магии лунного света» я не догадался сделать постобработку в разрешении 4К и был очень разочарован в итоге –с 4К гораздо лучше.

Я отдельно хотел бы выразить благодарность команде, которую я собрал специально для этого фильма. Она не всегда имеет тот же состав – я предпочитаю, чтобы техники подбирались под конкретный проект и были высоко в нем заинтересованы.

Источник