Георгий Товстоногов, «Беседы с коллегами»

Георгий Товстоногов, «Беседы с коллегами»
(Попытка осмысления режиссерского опыта)
Автор: Александра Березовская

Мало тех, кто не слышал фамилию этого режиссера, особенно если вы из круга театральных деятелей. Его книга «Беседа с коллегами» — это большой сборник диалогов мастера с другими режиссёрами, своими учениками (их имен он не указывает, так как это не интервью, а диалог о профессии, ее законах, методах и проблемах).

Театр, как любой из видов искусства, также ищет новые пути решений, новых прочтений классики, новые концепции, где-то пренебрегая «принятыми» способами работы над материалом… Но, если хочется идти новой дорогой, надо хоть раз поинтересоваться, а какие дороги привели к тому, что есть сейчас.Чем полезна эта книга? Если вы все еще путаетесь в законах поведения человека на сцене, которые вывел и попытался систематизировать К.С.Станиславский, то эта книга — как настольный FAQ с примерами разборов некоторых сцен и спектаклей знаменитых авторов. Георгий Товстоногов еще раз напоминает о том, что режиссерам дано великое открытие в познании своей профессии, которым надо научиться пользоваться. Но речь не только об этом, речь о жизни спектакля, тайне мастерства Чехова, о мизансценах и т.д. Хочу представить несколько выдержек из этой прекрасной и легко читаемой книги:

1. «Конечная цель театра — через прикосновение к подсознанию зрителя разбудить его сознание. Я многократно проверял правильность этого суждения на своем зрительском опыте. Когда мы начинаем скучать в театре? Когда находимся между временем, предложенным спектаклем, и своим личным, когда наш секундомер оказывается не выключенным и мы то и дело поглядываем на вполне реальные часы. Зритель подсознательно ждет этого переключения, он хочет выйти из обыденной повседневности и войти в придуманный мир. Прекрасный он или жестокий, страшный или смешной — это уже вопрос жанра, избранного театром»2. «Создавая спектакль, мы строим определенную образную модель, которую хотим внедрить в сознание зрителей и заставить их воображение активно работать в заданном нами направлении. Залом можно и нужно сознательно управлять, но это возможно только в том случае, если мы знаем своего зрителя»3. «Почему так сложно ставить пьесы о современности? Потому что в жизни идет постоянный процесс обновления, а мы не улавливаем его сути и свои частные ощущения от сегодняшних проблем пытаемся выдать за нечто общее».

4. «Каждый из прогонов режиссер должен смотреть трезвым, холодным взглядом зрителя. Я специально подчеркиваю — холодным. Наш воображаемый зритель должен быть скептиком. Если у режиссера трезвого, скептического взгляда на себя со стороны нет, это опасно — он может позволить себе уйти в сторону от собственного замысла, увлечься каким-нибудь эффектным пустячком».

5. «В конце концов в каждом спектакле мы как бы встаем перед новой стеной. Если стены не возникает, это плохо. Когда все ясно — плохо, потому что в таком случае вы берете в спектакле уже взятый барьер, не поднимаете планку на новую высоту и вам нечего преодолевать»

6. «Я хочу сказать: есть огромная сфера — работа режиссера над собой. Почему это упущено? Получается, что артист должен работать над собой, а режиссер и так все знает. Режиссер тоже не знает, но должен знать. Нужен беспрерывный тренаж, который и помогает обрести профессионализм. Мы как понимаем профессионализм? Набор ремесленного опыта. Режиссер знает, что сказать художнику, композитору, организованно проводит репетиционный процесс. Выходит спектакль, имеет успех. Режиссер профессионален! Если мы говорим о режиссере — художнике, а не ремесленнике, владеющем элементарными профессиональными навыками, непременно должно быть то, что отличает любую творческую профессию — особый способ мышления. А способ мышления должен быть беспрерывно тренируем. Сначала это будет искусственно, рационально, а потом станет второй натурой, вы уже не сможете без этого».

В книги много полезных разборов касаемо методологии, которую необходимо знать режиссерам и актерам. Приведу пару примеров:

1. «ТОВСТОНОГОВ. Произведение потому и художественно, что оно неоднозначно и разгадать его трудно. Но в результате анализа прийти надо к простейшему физическому действию. Это самое гениальное открытие Станиславского. В конечном-то счете мы воспринимаем произведение просто по поведению, реальному физическому поведению. человека. За этим встает и философское, и нравственное, и гражданское. Все выражено в простейшем физическом действии. Но что здесь важно? Чтобы физическое действие было точно найдено, чтобы оно вписывалось во всю структуру действенного анализа: сквозное действие, события всех актов, сверхзадачу произведения. Если действие найдено неточно, оно не нужно. У нас физическое действие часто понимается как механическое — это очень распространенная ошибка. Скажем, идет активная сцена,а люди пьют чай. Режиссер считает, что нашел прекрасное физическое действие — диалог идет на чаепитии. Между тем это не физическое действие.

РЕЖИССЕР Л. Но в какой-то ситуации чаепитие может быть физическим действием?

ТОВСТОНОГОВ. Да. Если мы с вами пьем чай и соревнуемся, кто скорее выпьет, тогда это — физическое действие. А если я занят совсем другим и, прихлебывая чай, даже не заметил, что выпил его, это не физическое действие,а приспособление. Подсознательное действие».

2. «РЕЖИССЕР Б. Какая разница между приспособлением и физическим действием?

ТОВСТОНОГОВ. Сознательное и бессознательное. Действие всегда сознательно. Это волевое усилие. Выражение его всегда бессознательно. Вот вам простой критерий. Когда это включается в событие и в мой конфликт с партнером — это действие. Степень выразительности приспособлений зависит от таланта артиста».

Читайте книги, разбирайте сложные определения, чтобы не подменять понятия и говорить в сценической деятельности на одном языке!