Архетип киносимфонии

Автор статьи: Виктория Волкова

На нью-йоркскоий модерн, корни которого следует искать в городском реализме Уитмена и Уортон, оказало влияние европейское искусство, с одной поправкой – реализм оставался доминирующим: темой нью-йоркского модерна всегда оставалась урбанистическая жизнь, во всей своей сложности и разнообразии.

С того момента, как был выстроен Вулворт-Билдинг, а следом за ним начали расти и другие башни, воплощая первоначально собой три идеи («воспроизведение мира», «захват башни» и «дом-квартал»), небоскребы быстро стали символом Манхэттана.

«Столица и дом изобилия», как называл Нью-Йорк Дэвид Гриффит, предлагала великое множество тем для изображения, которые художники запечатлевали с разнообразных ракурсов, нарративно и абстрактно, ритмически и диссонирующее.

«Эпоха машин», этот термин применяют в Америке для обозначения периода 1910-1930-х годов, когда все художники западного мира одновременно проникнулись выражением могущественного символизма машины. Но в сравнении с Европой, культ машины на западе был неотделим от самого американского ландшафта, механизм не противопоставлялся человеку и не возвышался над ним, но всегда оставался его спутником или продолжением: механизация не была чем-то внезапным, но совершенно естественным, потому и в произведениях американских художников нет этого надлома и крика, которые можно наблюдать у европейцев. «Американский пейзаж» Шилера, вероятно, наиболее показателен именно в осознании американского пейзажа исключительно как индустриального, искусственного, т.е. созданного человеком.

Фотограф Странд, последователь «прямого реализма», и преционист Шилер (направление, которое как таковое никогда не существовало; главный сюжет – урбанистическое пространство, персонажи – небоскребы, мосты, заводы.), знакомые еще с начала XX-го века, в 1920-м объединили свои усилия, чтобы создать фильм, названый по произведению Уолта Уитмена «Manhatta». Вообще весь фильм построен на скелете его стихов («Город кораблей, «Бродвейский спектакль» и т.д.), именно они являются связующим «Manhatta».

В фильме нет истории, но есть выражение любви к острову, что и определяет абстрактную структуру «Manhatta», ибо чувство само по себе не может быть нарративным. Фильм построен по принципу снятия слепков с реальности – это в основном фотографические планы, лишь изредка камера скользит по объекту вниз или вверх, но никогда в сторону, что еще раз подчеркивает развитие Манхэттана прямо в небо. Зачастую планы одной части синонимичны, ибо происходит фиксация одних и тех же объектов с разных точек и разной удаленности от них. Вероятно, в этом способе, репрезентации предмета с разных сторон, иногда даже в абстрактной форме, выражается реализм и объективность авторов – они дают изображаемое во всей его полноте, симультанно раскрывая его потенциал.
Большинство кадров, репрезентирующих город, выглядит именно как картина, благодаря нестандартным ракурсам и особой игре света и тени. В основном это касается тех планов, в которых городской пейзаж кадрирован – зритель видит только часть архитектурного сооружения или городского ландшафта, которая представляется художественно самоценной.

Если остановить фильм на том или ином кадре, то застывший план наверняка будет являть собой абстрактную картину, поэтому, единственное, что сообщает зрителю о том, что это все-таки кино – малейшие движения в кадре и скупые движения камеры. Фильм в большей степени похож на попытку придать живой динамики фотографии, репрезентирующей монолитные вневременные объекты, то есть рассказать о том, что на острове жизнь все-таки есть, ведь даже толпа покидающая паром выглядит абстрактной безликой массой, она ступила на остров и растворилась в его урбанистическом ландшафте. Режиссеры настаивают на том, что остров прекрасен с любого ракурса, что любой фрагмент, вырванный из городского пространства (из контекста), может представлять ценность сам по себе. Благодаря кадрированности пространство острова представляется стерильным и ваакумным – остается лишь прекрасная геометрия форм, механизация читается только в этом методе запечатления предметов и не «раздута» в содержании, а также – сжатым, и планирование камеры исключительно по вертикали это подтверждает – на острове можно расти только вверх.

Несмотря на то, что человек не является непосредственным персонажем фильма, Странд и Шилер все-таки напоминают, что величественность острова – есть результат человеческого труда (планы со стройки), но это не однобокая связь, ибо Манхэттан платит за эту преданность и любовь, о чем говорит монтаж заключительных кадров: план на людей/цитата Уитмена/план на остров через Гудзон. Остров обрушивает свою рукотворную красоту на своих создателей. Вычленение предметности из произведений Уитмена ровно под содержимое плана не обнуляет их идейной направленности, т.е. не сводит произведение только к вырванной из контекста фразе: оставшееся за рамкой кадра читается между строк. Любой человек, знакомый с творчеством Уитмена (особенно американский гражданин), просматривая ленту Шиллера и Странда, на подсознании симультанно с изображением достраивает полное произведение по тем кусочкам, которые представили режиссеры, а все эти произведения исполнены любви к человеку.

Данный фильм предоставляет интерес не потому, что по праву считается одним из первых авангардных фильмов, представленных Штатами, но предвестником киносимфонизма, можно сказать, архетипом, ввиду целенаправленной портретизации города и приведения его к единству.

Фильму не чужда цитатность, косвенная или прямая. Как уже говорилось ранее Странд и Шилер были выходцами из окружения Стиглица, некоторые из ранних фотографий которого можно разглядеть и в фильме:
«Lower Manhattan», 1910 (рис.1)
«The City Across The River», 1910 (рис.2)
«The Ferry Boat», 1910 (рис.3)
«Excavating, New York», 1911 (рис.4)
«The Mauritania», 1910 (рис.5)
«Hand of man», 1902 (рис.6)
«Snapshot — In the New York Central Yards», 1907 (рис.7)

Также Странд прямо цитирует сам себя, если посмотреть на его фотографию 1915 года «Wall Street» (рис.8). А способ запечатления в «The White Fence», 1916 (рис.9) сквозит через весь фильм, открывая объекты с совершенно новых, мало удобочитаемых для привычного восприятия, сторон.

Две последние фотографии, «Doylestown House — Stairway, Open Door», 1917 (рис.10), «Bucks County Barn», 1915 (рис.11), представлены Шилером – они мало говорят о Манхэттане, но в них явно прослеживается тяга к строгости геометрии форм и выкачиванию воздуха из фиксируемой реальности, не так сильно заметные в фильме, но доведенные до абсолюта после работы над ним уже в другом медиуме.

 

 

Рис. 1
Рис. 2
Рис. 3
Рис. 4
Рис. 5
Рис. 6
Рис. 7
Рис. 8
Рис. 9
Рис. 10
Рис. 11

 

Предыдущая статья из серии