Альберто Кавальканти «Только время»

1Автор: Виктория Волкова

Комментируя фильм Альберто Кавальканти «Только время» Джон Грирсон отметил, что Париж, разворачивающийся в своей жесткой контрастности, «впервые дал повод использовать слово «symphony» вместо «story»: Париж Кавальканти прорастает как раз историй нескольких персонажей; более того, режиссеру вовсе не чуждо разыгрывание ими этих ролей: наряду с их безмолвными диалогами и внутренними переживаниями, которые режиссер логически выстраивает, чередуя планы, изменяя крупность, используя двойную экспозицию, в канву фильма вплетены хроникальные кадры будней этого великолепного города. Кавальканти индивидуализировал город, выделив частное из общего; выводя слово «время» в заголовок, он прекрасно осознавал, что именно частное, именно история, располагает теми инструментами, которые способны это время визуализировать.

Кавальканти сразу же оговаривается о том, что «все города выгляди ли бы одинаковыми, если бы не памятники, которые их отличают»¸ так после плана схематичной модели Парижа, появляется Эйфелева Башня и исчезает, как исчезают и все символы города с его уменьшенной модели, превратившейся в нагой и безымянный плац.

Кавальканти не собирает Париж в картинку: если, например, «Образы Остенде» (Анри Сторк, 1929) и «Монпаранасс» (Эжен Деслав, 1929) можно грубо нарекать моментальной фотографией в их стремлении к единовременному запечатлению героя даже через десятки планов, в которых зиждется движение, то Кавальканти настаивает именно на поэтапном развертывании, ибо город раскрывается во времени не через массу, но конкретных героев и прожитый ими день.

Установка на индивидуальность, на портретизацию даже единожды появляющихся персонажей, улавливание смены их настроений, заглядывание за их мысли (через многократное экспонирование), умышленная конкретизация историй задает картине особенное чувство времени. Сюжетные линии перемежаются с эскизами повседневности, которые, казалось бы, вносят сумбур и мало к чему сопричастны, но здесь на помощь приходит авторский комментарий, последовательно проводящий нас через весь фильм, как еще одно своеобразное мерило уходящего дня: Кавальканти говорит «полдень» и дает нам понять через несколько обособленных планов, как тот выглядит.

А теперь по порядку. Режиссер в самом начале фильма отрекается от привычного всем Парижа, с его элегантными утонченными дамами в горжетках и шуршащими накрахмаленными рубашками франтами. Более того, каждый свой комментарий Кавальканти поддерживает ярким визуальным образом, который к самому городу может относиться весьма опосредовано, но акцентировать авторскую задумку. Так прелестные буржуа, секунду назад украшавшие своим видом парадные лестницы, застыв на мгновенье, оказываются лишь фотографией, которую жадно превращает в клочья действие чьих-то рук, не рук режиссера ли? А шикарный автомобиль наложением кадров становится унылой ослиной повозкой.

Отчего же режиссер обращается к реквизиту и бутафории, почему не дает план Эйфелевой башни, который можно также порвать. Видимо, помимо указания на символ, каким является башня, как таковой, для Кавальканти особенно важным было подчеркнуть, распознанное им бездумно-рефлекторное отношение обывателей через этот символ к Парижу, как к чему-то кукольному, ненастоящему, именно поэтому он удаляет с карты города все его знаки отличия, настаивая на том, что его определяют только люди.
Эксперимент на том не заканчивается, режиссер обращается к интернациональной попытке своих коллег-художников увидеть Париж. В этом обращении интересно то, что Кавальканти, минуя сам процесс творения, ставит только начальную и конечную точки: планом-деталью показывает реагирующий глаз и планами перечисляет картины, а венчают эту фразу небезызвестные имена. Кажется, логичным было бы показать, как Париж собирается под кистью какого-нибудь импрессиониста, но режиссер намеренно исключает время, тем самым настаивая на слове «видеть»: все перечисленные картины – это некий собирательный облик Парижа, выведенный, безусловно, через авторское преломление, но это видимый город, это фасады и лица, это внешняя сторона.

Кавальканти, как уже говорилось выше, в большей степени озадачен именно горожанами, являющимися своего рода медиумами между зрителем и городом, и ни одна из художественных картин не сообщала частную историю, а значит, ничего не говорила о Париже.
Очень важно помнить, что живопись или скульптура – это мумификация объекта, его формы, а кино – мумификация происходящих с ним перемен, наверно, поэтому Кавальканти опускает акт созидания картины, ибо вне зависимости, сколько дней или месяцев художник проводит у холста, видимым результатом его работы остается запечатление мгновения, пусть и собирательного. Для кино, которое обладает величайшим свойством компрессии пространства и времени, особенно документального, выходом в таком случае становится обращение к области чувственного и индивидуализированного, к персонажу и его истории.
Смех сквозь слезы.

Кавальканти на протяжении всего фильма взывает к совершенно полярным эмоциям: отвлеченные планы, представляющие парижскую жизнь полной снисходительного, иногда язвительного, смеха, в то время как истории, протянутые через картину, трагически усложняются через контраст с потешными излияниями города (женщина, увешенная тюками, с метлами, перекинутыми через плечо, и псина, которой выстригают шерсть вокруг морды, – «каждый находит свое место», в другом случае мы бы не разглядели в этом стыке планов ничего, кроме противопоставления одной жизни – другой, но фраза, вписанная в фильм, напоминает о междустрочии: лохматый пес не разгуливает по улицам, а женщина не клеит к затылку шиньон – подмена мест, где «каждый находит свое»).

Время в фильме представлено непосредственно часами, интертитром с подкрепляющим его планом и монтажом. Цветы и овощи методично план за планом превращаются в мусор. Интертитр начинает и заканчивает рабочий день, сопровождаемый планом прокручивания в механизме ремней. Пробег продавщицы газет по улице перебивается планами круговерти газетных заголовков – внутри и межкадровый ритм увеличивается от плана к плану. Танец пары и раздвигающиеся мех аккордеона представлены через многократное экспонирование – бесконечное действие и нагнетание ритма – воспоминания мужчины не оторваны от повествования, но вписаны в план, разделяя внутрикадровое пространство.

Дважды циферблат двойной экспозицией меняет свои цифры: «12» и «24» эквиваленты, их значение меняется только от времени суток, за которое отвечает изменение цвета циферблата.

Фильм завершается фразой: «Мы можем поставить знак в пространстве, чтобы заморозить момент во времени, но пространство и время ускользают от нашего схватывания», – стрелки часов неумолимо наворачивают круги и в осколках многократного экспонирования представлено время: движение транспорта, забавы ребенка, линейный циферблат и т.д. Когда Кавальканти говорит о «точке в пространстве», он имеет в виду именно отпечаток момента в материи – картины, памятники архитектуры, то, что часто характеризует ту или иную среду, и то, от чего режиссер заведомо отказался. Не определенный отрезок времени (момент) красноречив, ведь он ограничен в языковых символах, но метаморфозы и развертывание во времени – город Кавальканти – это переменная, определяемая сугубо человеческим, а способ доведения этой мысли до зрителя через кино, более обученного к схватыванию – способного к мумификации, поистине жесток.